El futuro Felipe IV posa de pie, vestido de negro, con una mano en la espada y la otra sobre la cabeza de Miguel Soplillo.
Rodrigo de Villandrando pintó el retrato hacia 1620. El príncipe no sonríe (¿o sí?) y su acompañante pues… no lo parece, pero esboza un gesto. No obstante: cuesta imaginar una imagen menos parecida a una fiesta. Sin embargo, en ella aparece uno de los hombres más importantes en el día a día de la familia real…
Soplillo había llegado de Flandes como regalo de la infanta Isabel Clara Eugenia y en 1622 participó en la representación de La gloria de Niquea, la fiesta teatral organizada por Villamediana.
La mano del príncipe, explica el Museo del Prado, pertenece a una fórmula del retrato regio: expresa jerarquía y protección, no nos permite medir el afecto entre ambos. El cuadro ofrece algo más interesante que una anécdota tierna: muestra cómo una persona destinada al entretenimiento podía entrar en la imagen del poder mediante un retrato oficial.
La importancia el humor y los humoristas en la Corte parece con esto certificada… ¿Eran, entonces, los Austrias más divertidos que los Borbones? La pregunta tiene una trampa.
Si contamos los retratos de bufones, parecen ganar los primeros; si entramos en los teatros y jardines del siglo XVIII, la respuesta cambia. La comparación sirve para descubrir quién hacía reír, para quién y bajo qué reglas en dos formas distintas de corte…
Quiénes eran las «gentes de placer» de los Austrias
Los papeles palaciegos no metían a todos en un mismo oficio.
Hablaban de truhanes, hombres y mujeres de placer, actores, criados, personas de talla baja y servidores a quienes llamaban «locos», palabra histórica que no equivale a un diagnóstico.
Algunos vivían del ingenio verbal o de la interpretación; otros fueron incorporados a la casa real por su apariencia o por circunstancias que hoy obligan a mirar también el abuso. No toda persona de talla baja era un bufón profesional.
José Moreno Villa siguió sus huellas en cuentas de sastres, raciones, gastos de viaje y mercedes. En su investigación sobre la corte entre 1563 y 1700 reunió 123 nombres, muchos ausentes de los relatos más conocidos.
La cifra no equivale a 123 cómicos contratados: los pagos podían llegar como pan, cera, vestidos o dinero y las funciones variaban de una persona a otra. Un archivo que parece llevar la contabilidad de una casa termina revelando vidas y curiosidades de estos personajes cortesanos.
El retrato de Perejón (aquí arriba) desbarata la idea del bufón como mero adorno humano. El Prado lo identifica como Pero Hernández de la Cruz, documentado al servicio del príncipe Felipe desde 1544. Estaba casado, tenía hijos y poseía varias casas en Benavente.
En 1554, Felipe y el príncipe don Carlos vieron correr toros desde una de ellas y asistieron al bautizo de un hijo suyo, apadrinado por el duque de Alba. Era pues una persona muy importante en su tiempo y, sin duda, de las personalidades más influyentes de Benavente. El retrato conserva su figura, con esa mano retorcida y sus naipes… pero los documentos nos ayudan a mirar más allá del físico: le devuelven una familia y una posición social destacada.
Magdalena Ruiz: la mujer que aparece en las cartas del rey
Magdalena Ruiz acompañó a Isabel Clara Eugenia en un retrato de Alonso Sánchez Coello de los años ochenta del siglo XVI.
La infanta ocupa el centro; Magdalena sostiene animales y objetos que recuerdan el mundo de las diversiones cortesanas. El cuadro fija una desigualdad de rango, aunque también nos permite poner rostro a una mujer que dejó huella fuera de la pintura.
Felipe II habló de ella repetidamente en las cartas que escribió a sus hijas desde Portugal. Moreno Villa reunió varios pasajes: Magdalena discutía, pedía ropa, bailaba cuando podía y tenía opiniones propias sobre quienes la rodeaban. El rey no la menciona como un mueble del palacio; tampoco aquellas cartas convierten su posición dependiente en una relación entre iguales. Precisamente esa mezcla de cercanía y subordinación hace valioso el testimonio.
En septiembre de 1582, antes de unos toros en Lisboa, Magdalena preparó el pequeño terrado desde el que pensaba contemplarlos. Según escribió Felipe II, estaba tan ocupada con el festejo que pospuso su carta.
El detalle rescata un momento reconocible —alguien arreglando su sitio para ver la corrida— y recuerda que las personas llamadas «de placer» también esperaban sus propias diversiones. Más tarde se las reduciría con demasiada facilidad a aquello que provocaban en los demás.
Una broma podía abrir puertas; otra, cerrarlas
En la corte de los Austrias casi todo acceso al rey estaba regulado.
Una ocurrencia dicha en el instante oportuno permitía atravesar por un momento esa disciplina y convertir una crítica en risa. Era una licencia real, pero concedida desde arriba y revocable en cualquier momento. Ojo… el bufón no era un consejero libre oculto bajo un disfraz.
Francesillo de Zúñiga, ligado a Carlos V, escribió una crónica burlesca en la que nobles y cortesanos quedaron expuestos a su sátira. Es una fuente literaria con intención cómica, no el acta neutral de una conversación palaciega. Otros chistes del tiempo imperial muestran el mismo gusto por la réplica inesperada; algunos pueden leerse en nuestro artículo sobre el humor en tiempos de Carlos I.
La risa política existía, pero necesitaba un público que entendiese sus límites.
Cristóbal de Castañeda y Pernia, conocido como Barbarroja, descubrió uno de ellos. En 1634 fue desterrado a Sevilla después de responder de forma impertinente a Felipe IV sobre el conde-duque de Olivares. No necesitamos reconstruir palabra por palabra una escena que no presenciamos para entender su consecuencia. El hombre a quien se permitía incomodar cruzó una línea roja, al menos una línea que el rey consideró que era un límite infranqueable.
Barbarroja no se dedicó solo a lanzar chanzas: también desempeñó tareas de responsabilidad, entre ellas la de emisario del cardenal infante. Velázquez lo pintó con aire desafiante y una espada medio desenvainada. Es un personaje de la corte representado como personaje de una historia, un juego entre identidad y ficción que se repite en otros retratos del artista.
Otro de aquellos hombres, Pablo de Valladolid, no aparece en la documentación como persona de talla baja. Era un «intérprete y declamador» (así lo define El Prado) que entretenía a la familia real. Su caso basta para desmontar una confusión frecuente: llamar «bufón» a alguien no explica por sí solo qué hacía ante los reyes.
En el retrato de Velázquez, Pablo avanza y abre los brazos como si acabara de dirigirse a una sala entera. Apenas hay decorado ni una línea clara que cierre el suelo bajo sus pies. El vacío se vuelve escenario y obliga a mirar el gesto; el cuadro parece reservar al espectador el lugar del público. Esa es una forma de entretenimiento que podemos observar sin atribuirle palabras que no han llegado hasta nosotros.
Buen Retiro: el espectáculo también era poder
El reinado de Felipe IV no cabe en un catálogo de bufones.
Desde la década de 1630, el Buen Retiro reunió salones, jardines, teatro y estanque para representar la magnificencia real. Las fiestas podían combinar comedia, música, carros, juegos ecuestres o fuego. En palacio se divertían, sí; al mismo tiempo enseñaban a invitados y embajadores los lujos y recursos de los que disponía la monarquía.
En 1638 se llevó hasta Madrid un barco construido en Sevilla para las celebraciones del Retiro. Su traslado exigió carros, artesanos y dinero antes de que pudiera aparecer sobre el agua: la historia de aquella embarcación muestra el trabajo escondido tras el asombro de la corte. No era una travesura improvisada del rey, sino una fiesta organizada para impresionar.
El plano de Pedro Texeira, publicado en 1656, permite situar ese escenario en la ciudad de los Austrias. Su dibujo del Retiro es posterior a la fiesta de 1638; sirve para entender el espacio. Entre los muros palaciegos y el gran estanque, el ocio adquiría dimensiones que ningún retrato de cámara podía abarcar.
El Coliseo del Buen Retiro, levantado entre 1638 y 1640, dio a las representaciones de corte un lugar preparado para la maquinaria escénica. El teatro no sustituyó a los entretenedores de palacio: ambos mundos convivieron. Un actor podía actuar ante los reyes mientras, fuera de la función, otros servidores formaban parte del día a día de la casa.
También hubo fiestas en la ciudad. El Archivo Histórico Nacional conserva noticias de comedias, toros y juegos de cañas; la Plaza Mayor podía convertirse en un recinto ceremonial observado desde balcones y tablados. El cuadro de Juan de la Corte de hacia 1630 muestra ese tipo de juego ecuestre.
Se ha relacionado con los festejos de 1623 para el príncipe de Gales, pero la identificación del episodio no es segura.
La diversión no pertenecía a una habitación apartada de la política.
Caballos, vestidos y arquitectura efímera hacían visibles las jerarquías; elegir quién miraba desde qué balcón también era parte de la función. La corte de los Austrias alternaba así la broma pronunciada a poca distancia del rey con ceremonias que llenaban una plaza.
Otros personajes que Velázquez dejó mirándonos
Velázquez pintó para el Buen Retiro retratos de personas vinculadas al entretenimiento cortesano. Según el estudio del Prado sobre el Palacio del Rey Planeta, seis se destinaron a una estancia del aposento de la reina; cuatro sobreviven. Saber dónde iban a colgarse impide imaginar estas pinturas como encargos ajenos al sistema cortesano que retrataban.
Uno de sus modelos adoptó el nombre de «don Juan de Austria». En el cuadro se rodea de armas y de una escenografía bélica que remite a un héroe de la historia española, pero el personaje pintado era un hombre de placer de la corte de Felipe IV.
Juan Calabazas, llamado Calabacillas, aparece sentado y con objetos asociados a su apodo. Murió en 1639, dato que ayudó a corregir antiguas dataciones del retrato. Es tentador describir su expresión como si revelase una biografía íntima, pero el lienzo no concede tanto. Sabemos que existió y que la corte lo miraba; los motivos exactos de cada gesto siguen perteneciendo al cuadro.
Los pagos y las imágenes no cuentan siempre la misma historia.
En la documentación reunida por Moreno Villa aparece un tal Juan Bautista de Sevilla, que jugaba al ajedrez con Felipe IV; otros servidores recibían vestidos o acompañaban jornadas reales.
Hay un misterio moderno entre las telas de Velázquez: la identidad de uno de los hombres retratados. El sentado frente al espectador con traje de rojos y verdes fue llamado durante mucho tiempo Sebastián de Morra. El Prado titula hoy la pintura El bufón el Primo y relaciona el lienzo con la estancia del pintor en Aragón en 1644, cuando consta un retrato de un bufón así llamado.
La investigación no terminó con el cambio de cartela. José Manuel Cruz Valdovinos revisó los inventarios reales en 2024 y defendió la identificación tradicional del hombre de rojo con Sebastián de Morra. También cuestionó que el hombre rodeado de libros dejara de ser Diego de Acedo, «el Primo»; el Prado lo cataloga ahora simplemente como Bufón con libros.
El caso más célebre espera en Las meninas.
En 1656, Velázquez situó junto a la infanta Margarita a Mari Bárbola y a Nicolasito Pertusato. Ellos no son un añadido que deba recortarse para encontrar la «verdadera» familia real: forman parte de la escena de servicio, acceso y representación que el pintor decidió construir.
La pintura explica también por qué el tópico de los Austrias «más divertidos» ha sobrevivido. La monarquía de Felipe IV dejó imágenes extraordinarias de quienes la entretenían y de los espacios donde vivían.
Qué cambió cuando llegaron los Borbones
En 1700 comenzó otra dinastía, no el silencio de los palacios.
Fernando Bouza señala que los séquitos de «gentes de placer» persistieron hasta Felipe V y que, por regla general, se abandonaron poco después de empezar el siglo XVIII. Fue un proceso, no una prohibición súbita. Sobrevivieron diversiones antiguas y aparecieron otras formas de organizar el ocio del soberano.
La diferencia se aprecia al comparar Las meninas con La familia de Felipe V de Louis-Michel van Loo, pintada en 1743.
El segundo lienzo también es una representación calculada de la monarquía: presenta parentescos, posiciones y poder, no una tarde de ocio. La ausencia de un bufón en él no prueba por sí sola que no existieran; pero muestra qué tipo de imagen dinástica se quiso proyectar.
La corte borbónica siguió cazando, celebrando fiestas públicas y recurriendo al teatro. Isabel de Farnesio y sus jornadas de caza bastan para comprobar la continuidad de una diversión regia.
Cambiaron las preferencias de cada rey, los espacios y los profesionales convocados para divertirlo. Reducir la transición a «los Austrias se reían y los Borbones escuchaban música», como se ha dicho en alguna ocasión, sería cambiar una caricatura por otra.
Hubo música antes de 1700 y festejos ecuestres mucho después.
Farinelli: una voz, una orquesta y un archivo de fiestas
Carlo Broschi, Farinelli, llegó a España en 1737 y permaneció ligado a la corte durante más de dos décadas.
Su voz se asoció al alivio del abatimiento de Felipe V, pero la imagen del cantante repitiendo idénticas arias cada noche simplifica una carrera mucho mayor. Con Fernando VI y Bárbara de Braganza organizó teatro, música y fiestas. El antiguo servidor de placer no tuvo en él un sustituto individual: la corte invirtió en una estructura de espectáculo distinta.
Farinelli dejó una prueba excepcional de ese trabajo.
Su manuscrito autógrafo Fiestas reales en el reinado de Fernando VI, terminado en 1758 y conservado por la Real Biblioteca, enumera óperas, serenatas e intermedios representados en el Buen Retiro y Aranjuez entre 1747 y 1758. También registra músicos, sueldos, sastres, pintores, tramoyistas y embarcaciones del Tajo. La diversión regia tenía cuentas, personal especializado y una buena contabilidad.
Entre 1738 y 1758 se cultivó de forma sistemática el intermezzo, pieza cómica italiana que podía representarse entre los actos de una ópera seria. La investigación de Teresa Casanova Sánchez de la Vega calcula que superó la mitad de las producciones teatrales cortesanas en los últimos años de Felipe V y alcanzó aproximadamente un tercio bajo la dirección artística de Farinelli. Había intérpretes «bufos», pero el término designaba aquí a cantantes de papeles cómicos, no a los antiguos bufones de cámara.
Una pintura de Francesco Battaglioli muestra a Fernando VI y Bárbara de Braganza en los jardines de Aranjuez en 1756. El Prado identifica entre los presentes a Farinelli, vestido de azul, y relaciona la escena con las fiestas de san Fernando. Se distinguen jardines, embarcaciones y asistentes: el cuadro habla de una celebración concreta, no de una corte que se hubiera vuelto incapaz de divertirse.
Los reyes navegaron por el Tajo en embarcaciones preparadas para aquellas jornadas, como registra también Farinelli. Hay una semejanza inesperada con el barco que asombró al Buen Retiro un siglo antes: el agua seguía sirviendo para representar magnificencia. Cambiaron el diseño, los organizadores y el gusto musical, pero no el deseo de convertir una fiesta en imagen de poder.
Ni siquiera el juego ecuestre desapareció.
En 1770 Luis Paret pintó Las parejas reales, una celebración en Aranjuez con jinetes, asistentes y público. Ya estamos en tiempos de Carlos III: es otra generación borbónica y otra forma de mirar la fiesta, pero el espectáculo sigue reuniendo a la familia real y a quienes desean verla.
¿Quiénes eran, al final, los más divertidos?
A ver… pues con este repertorio cada uno que decida.
Bajo los Austrias, la cercanía del bufón convivió con teatro, caza, toros y espectáculos costosos. Bajo los Borbones, los cantantes y actores profesionales ganaron peso sin hacer desaparecer de un plumazo las fiestas públicas, las cabalgatas o los juegos.
Lo decisivo es dónde se colocó a quien entretenía.
En una pintura de Felipe IV, un hombre de placer podía mirar de frente al espectador y llevar un nombre que los inventarios discutieron durante siglos. En los papeles de Farinelli, la comicidad del intermezzo aparece repartida entre libretos, intérpretes y pagos.
Y algo está bien claro… apenas hay fuentes que nos permitan contar cuántas veces rieron los reyes; simplemente nos muestran cómo se organizaba esa risa… cada uno que use su imaginación.
Paret dejó a la corte de 1770 avanzando a caballo ante una multitud. Velázquez había dejado a Pablo de Valladolid frente a un escenario casi vacío. Entre ambos cuadros no hay una frontera entre alegría y tristeza: hay dos maneras de hacer visible el entretenimiento, y una misma monarquía empeñada en que el espectáculo hablase también de ella.
Fuentes y bibliografía
- José Moreno Villa, Locos, enanos, negros y niños palaciegos (1939), investigación basada en documentación del antiguo Archivo de Palacio y en cartas de Felipe II.
- Fernando Bouza, «Monstruos, enanos y bufones en la corte de los Austrias», Museo Nacional del Prado; Hélène Tropé, «Nains et bouffons à la Cour des Habsbourg d’Espagne aux XVIe et XVIIe siècles», Bulletin hispanique 116/1 (2014).
- Museo Nacional del Prado, fichas de El príncipe Felipe y Miguel Soplillo, Perejón, Barbarroja y El bufón el Primo.
- José Manuel Cruz Valdovinos, «Rompiendo una lanza por Don Diego de Acedo, “El Primo”, y otra por Morra, el enano vestido de colorado», Archivo Español de Arte 97/386 (2024).
- Museo Nacional del Prado, «El Palacio del Rey Planeta»; Archivo Histórico Nacional, «Diversiones en la corte».
- Carlo Broschi, Farinelli, Fiestas reales en el reinado de Fernando VI (1758), manuscrito autógrafo de la Real Biblioteca; Teresa Casanova Sánchez de la Vega, El intermezzo en la corte de España, 1738-1758, tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid (2019).
- Museo Nacional del Prado, fichas de Fernando VI y Bárbara de Braganza en los jardines de Aranjuez y Las parejas reales.
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