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Las hilanderas de Velázquez y la metapintura

Un diálogo entre maestros

La Fábula de Aracne del maestro Diego Rodriguez de Silva y Velázquez, conocido popularmente como Las Hilanderas fue creada en el año 1657. Hoy en día se exhibe en el Museo del Prado. A pesar de que en primer plano vemos una escena cotidiana, el fondo del cuadro es el que reserva la auténtica esencia del mismo. Velázquez establece un diálogo entre pintores de la Corona mostrando no sólo respeto, sino sobre todo admiración.

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Autorretrato. Colección Real Academia de Bellas Artes de San Carlos. Museo de Bellas Artes de Valencia.

Sobre la metapintura

Se habla de metapintura, en términos más mundanos, cuando nos encontramos con un cuadro en el que hay representado otro o varios cuadros. Sin embargo es mucho más que eso, y aquí nos proponemos hacer una aproximación a la metapintura con la intención de poder comprender en su totalidad la obra del maestro Velázquez.

No sólo es metapintura la representación de una imagen dentro de otra, sino que también se puede considerar como tal el hecho de incrustar un icono dentro de un cuadro, como es en el caso del maestro del siglo XV Sandro Botticelli.

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Botticelli, Hombre sosteniendo un icono. S. XV. Colección privada, Nueva York.

El primer intento de regenerar un icono tiene lugar en círculos eclesiásticos aproximadamente en el siglo XIV. No fue un movimiento metapictórico en su origen, aunque fuera lo que acabaría siendo después. El método de interconexión de las imágenes que se desarrolló en ese contexto llevó a la creación de la “imagen dentro de otra imagen”. Ambas contienen dos realidades diferentes.

Por tanto, la imagen dentro de otra imagen no es solo la repetición de una de ellas. La imagen continente alberga la realidad de la contenida. En este proceso dos mundos se incluyen el uno en el otro, los dos espacios interactúan para que la imagen añadida tenga identidad física propia.

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Andrea Mantegna, Los Triunfos de César: Portadores de imágenes. 1484-92. Hampton Court palace, Londres.

Las Hilanderas de Velázquez

Aracne y su soberbia

La obra del maestro Velázquez representa la historia mitológica relatada por Ovidio en Las Metamorfosis. Aracne era una joven de origen humilde que vivía con sus padres en Lídia, y era conocida por sus dotes en el arte de hilar. Tal era su habilidad que pidió a Pallas Atenea, la diosa de la sabiduría pero también de la guerra, competir con ella para así ver quién era la mejor con la aguja.

La diosa aceptó, y se disfrazó de anciana. Aracne, pensando que la diosa no había respondido a su reto, se preguntó por qué la diosa había decidido no acudir. Entonces Atenea reveló su verdadera identidad y ambas empezaron el reto. Aracne ganó a competición, y Atenea, que montó en cólera, la transformó en una araña.

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Stefano della Bella. Pallas et Arachne, de “Juegos de la Mitología”. 1644. The Metropolitan Museum of Art, Nueva York.

La representación del maestro

Esta es la historia contada por Ovidio. Sin embargo, en la obra de Velázquez vemos en primer plano a una anciana rodeada de muchachas que la ayudan en su labor. El fondo del cuadro, sin embargo, nos cuenta otra historia completamente diferente.

Vemos a una Pallas Atenea que alza el brazo para castigar a Aracne por su soberbia. No sólo se ha atrevido a desafiar a la diosa, sino que no ha dudado en exponer las debilidades de los dioses. Aracne ha tejido el tapiz de fondo que representa el rapto de la ninfa Europa por Zeus, metamorfoseado en toro para la ocasión. El inminente castigo es contemplado por tres damas elegantemente vestidas.

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Las Hilanderas, detalle.

Estudio del maestro Rubens

Hay una razón perfectamente válida por la que Velázquez representó esta escena en el fondo, y no simplemente porque es la que se relata en Las Metamorfosis. En el año 1636, el maestro flamenco Peter Paul Rubens debía atender a la petición del Rey Felipe IV de decorar La Torre de la Parada. El maestro realizó catorce pinturas, y uno de los cuadros que le había encargado era, en efecto, el de Pallas y Aracne. Desgraciadamente La Torre de la Parada fue destruida en casi su totalidad en el incendio de 1714 ocasionado por las tropas austríacas durante la Guerra de Sucesión Española.

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Felix Castelo, Torre de la Parada. c.1640.

Lo que sí conservamos, afortunadamente, es el boceto de Rubens. El maestro no realizaba sus bocetos o estudios en papel y carboncillo o acuarela, como la mayoría de artistas, sino que los realizaba en óleo sobre un panel de madera. Esto ha logrado su conservación y ha permitido la investigación de los métodos del pintor flamenco. Actualmente, el boceto se exhibe en el Virginia Museum of Fine Arts, en Estados Unidos.

El estudio de Rubens representa un momento mucho más violento, justo el instante en el que Atenea va a convertir a la joven en una araña. El tapiz que Aracne justo ha finalizado reside a la derecha de la composición. Rubens no sólo pintó el Rapto de Europa como bien relata la fábula, sino que reprodujo la obra del maestro Tiziano, El Rapto de Europa, creado en el 1560.

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Peter Paul Rubens, Pallas y Arachne. 1636. Virginia Museum of Fine Arts, Richmond, Virgínia.

Un diálogo entre maestros

En su composición, Rubens cita a Tiziano. Años más tarde, Velázquez cita a Rubens, y, a su vez, a Tiziano. Los tres fueron empleados por la Corona Española: al maestro Rubens se le encargó la decoración de la Torre de la Parada en el 1636. Velázquez fue nombrado como el maestro Tiziano en 1533, Pintor de Cámara, el máximo título al que un artista en esa época podía aspirar.

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Tiziano, El rapto de Europa. 1544. Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

Lo que estos maestros lograron cuando incluyeron el cuadro de su predecesor en el suyo fue establecer un diálogo entre maestros.

Todas esas obras o bien se conservarían en el Escorial, o en la Torre de la Parada en el caso de Rubens, ambos lugares no sólo frecuentados por la Família Real, sino también por toda la Corte Española. Como maestros, mirarían la obra de sus predecesores y no sólo se sentirían inspirados por ella, sino que al incluirla en su propio cuadro lograrían una legitimación del mismo. De alguna manera, la presencia de la obra del predecesor les transmitiría la autoridad que ese maestro poseía como pintor de la Corona.

FUENTES

Stoichita, Victor I. The Self-Aware Image. An insight into Early Modern Meta-Painting. New York, Cambridge University Press, 1997.

Vosters S.A. Rubens y España: estudio artístico-literario sobre la estética del barroco, Cátedra, Madrid, 1990.

Brown, J. i Brown, C. Velázquez, Rubens y Van Dyck: pintores cortesanos del siglo XVII, (cat. exp.), Museo Nacional del Prado, Madrid, 1999.

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Anna García

Historiadora del arte y actualmente cursando estudios de máster en Holanda. Especializada en Renacimiento y Barroco. Muero de amor por Caravaggio.

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