Normalmente, cuando hablamos de pintura holandesa, es catalogada como pintura de género, al menos si nos referimos a la pintura holandesa del siglo XVII. Sin embargo, los artistas de aquella época se dedicaban a mucho más que simplemente representar escenas que bien hoy podríamos captar con una cámara fotográfica.
Vermeer, Rembrandt, Pieter de Hooch o Jan Steen entre otros, hablaban de otro tipo de pintura muy diferente. Mediante la exaltación de la vida cotidiana, estaban representando la pintura de la memoria.
El heroísmo de la vida cotidiana
Holanda en el siglo XVI y XVII
Para entender la pintura holandesa tal y como la conocemos hoy en día debemos volver la vista atrás al siglo XVI. Los Países Bajos se componían de diecisiete provincias entre los territorios que componían estos y Bélgica, hasta que, durante la Guerra de los Ochenta Años, en el año 1579 siete provincias del norte –Holanda, Frisia, Güeldres, Groninga, Utrecht, Zelanda y Overijssel- formaron una unión bajo el mandato de Guillermo I de Orange.
Hasta que en 1681 se separaron de la Monarquía Hispánica (Casa de los Habsburgo) y formaron su propia república, las Provincias Unidas. Esto dividió Los Países Bajos en dos partes. Durante el armisticio del 1609 al 1621, las provincias del norte pudieron finalmente proclamar su independencia, que les fue otorgada en el año 1548 en los tratados de la Paz de Westfalia y Tratado de Münster.
El auge del comercio
Las Provincias Unidas se encontraron sin stadhouder –el Capitán General de las Provincias Unidas- cuando Frederick Hendrik murió en 1647 y su hijo, Guillermo II, poco después de él. Hasta el año 1672 no volvieron a tener un lugarteniente. Bajo el gobierno provisional de Johan de Witt, sucedió un largo período de prosperidad política y económica entre 1653 y 1672 –coincidiendo con el período artístico de varios artistas como Vermeer.
El comercio holandés se expandió, vendiendo artículos asiáticos a Francia y viceversa, de modo que se enriquecieron muy rápidamente. Gracias al floreciente mercado marítimo y a la economía abierta de mercado, se desarrollaron nuevas industrias, como la de la porcelana en Delft. Esto, a su vez, provocó la producción de mapas, cartas náuticas y atlas, y la popular tendencia a la topografía y a los mapas de ciudad reflejaba a su vez la nueva confianza del pueblo en las Provincias Unidas, ya que demostraban el poder de una ciudad o país.
El protestantismo holandés
Hay dos características del protestantismo holandés que ejercen su influencia en el arte del siglo XVII. En primer lugar, se produjo un auge de la iconoclastia que permitió que la pintura se emancipase de la religión; esto provocó, en consecuencia, que la pintura se dirigiese hacia el mundo profano.
Lo que Holanda inventó no fue cómo colocar un pescado en un plato, sino que ese plato de pescado dejara de ser la comida de los apóstoles.
.-Tzvetan Todorov.
Esto nos lleva a la segunda característica, y es la importancia que se concedió a la vida secular. Es propia de la tradición protestante y erasmista la idea de que puede vivirse la piedad en las circunstancias reales de lo cotidiano. Eso, sumado a la independencia respecto de la monarquía española de la que hablábamos antes, provocó un cambio considerable en la pintura holandesa.
La nueva pintura de la vida cotidiana
Se especializó en nuevos géneros desde los inicios del siglo XVII, por ejemplo el paisaje urbano, que dejó de tener un papel menor a adquirir mayor notoriedad. Debido al incremento de interés en la cartografía los artistas empezaron a ver el paisaje como un motivo de inspiración a partir de la segunda mitad del siglo XVI, y se convirtió en un tema en sí mismo.
Es notorio mencionar que algunos de los temas escogidos por los pintores holandeses tienen mucho que ver con los valores morales, sobre lo que se considera virtud o vicio. Al fin y al cabo, se trata de elogiar la vida cotidiana y no de neutralizarla como es el caso de la pintura italiana, ya que el hecho de que se escogiese una persona o un objeto para plasmarlo en el arte ya le convertía en digno de ser representado.
Sin embargo, no hay que pensar que todos los cuadros eran de por sí lecciones de moral o conducta, sino de conceder una nueva atención a todos aquellos elementos que antes eran secundarios en una obra. Como si el hecho de querer elogiar la vida cotidiana hubiese cambiado, a su vez, la manera de pintar.
Recordemos las frases de Taine y de Fromentin: para estos pintores, decía el primero, basta con que las cosas existan para que sean dignas de interés; su objetivo es que se ame lo que imitan, añadía el segundo.
Esta representación es en sí misma una forma de incitar a la admiración, y lo ideal se confunde aquí con lo real. […] Cortar nabos y pelar manzanas se convierte por primera vez en una actividad tan digna de figurar en el centro de un cuadro como la coronación de un monarca.
.-Tzvetan Todorov.
Nueva concepción de la belleza
Los pintores son plenamente capaces de plasmar la belleza que alberga un objeto o un gesto cotidiano en toda su totalidad, ya que se está hablando de una nueva concepción de la belleza, que difiere de la italiana en que esta encuentra la belleza en una serie de proporciones establecidas; en cambio, la holandesa simplemente elige por sí misma mostrar la belleza escondida en un gesto que hasta el momento había pasado desapercibido, pero que ahora es elevado una condición heroica.
La mayor parte de las obras de esa época representan escenas de la vida cotidiana: una muchacha probándose un collar de perlas, otra vertiendo leche en una vasija, una mujer leyendo una carta o un astrónomo observando un globo celeste. Sin embargo, la crítica se resiste, por lo general, a calificar a artistas como Vermeer o Rembrandt como simples autores de pinturas de género. No parecen doblegarse a una temática, sino ir más allá y servirse de ella. Cuando observamos alguna de las obras como la Mujer con un collar de perlas.
La distribución rigurosa de la luz y las sombras, la sencillez del espacio y sobre todo la inmovilidad serena de la mujer, que la aleja del mundo real y la introduce en una especie de reino encantado, todo eso hace que también nosotros abandonemos el mundo representado y nos instalemos voluptuosamente en el propio cuadro.
.-Tzvetan Todorov
La pintura anuncia una concepción del arte en la que la intención del mismo no es psicológica ni moral, sino únicamente pictórica, y eso sólo surgirá de nuevo en el siglo XIX.
Hegel y el elemento simbólico
Para entender del todo el efecto que la pintura holandesa tiene sobre los espectadores o los críticos de arte es necesario referirnos brevemente a las Lecciones sobre la Estética de Hegel. Para él, la característica principal del arte simbólico es que ya no posee una identidad interna, sino que depende exclusivamente de la identidad externa de un objeto, una forma o una imagen con contenido espiritual. Esta identidad externa es arbitraria y esencialmente inadecuada y carente de libertad. Un ejemplo de arte simbólico para Hegel sería el arte egipcio.
Sin embargo, califica el arte holandés de romántico, de los tiempos modernos. Él considera que la pintura holandesa es libre en apariencia, pero sin embargo está sometida a la subjetividad del autor, ya que, si en la época clásica la belleza se encontraba en los objetos, en el arte romántico es el criterio del artista el que decide qué será o no será bello. De modo que los artistas holandeses decidían elevar al rango de belleza elementos que antes no se habrían considerado.
La pintura de la memoria
Cuando Steen y Ter Borch, De Hooch y Vermeer, Rambrandt y Haals nos ayudan a descubrir la belleza de las cosas, en las cosas, no actúan como alquimistas que pueden convertir el barro en oro. Se han dado cuenta de que esa mujer que cruza un patio y esa madre que pela manzanas pueden ser tan bellas como las diosas del Olimpo, y nos invitan a que compartamos esa convicción. Nos enseñan a ver mejor el mundo, no a entusiasmarnos con dulces ilusiones.
.-Tzvetan Todorov.
Aun así, es esa subjetividad en las obras de arte la que las hace incompletas, ya que están en un perpetuo peligro de pérdida debido a un constante proceso de consolidación. Están basadas en un elemento de reconocimiento subjetivo y temporal, cosa que produce un anacronismo cuando el crítico o espectador observa una obra, produciendo un efecto déja vu.
La posibilidad de cognición en el arte, tanto por el artista como por el espectador, está conectada a una consideración auténtica: que cualquier espectador que mira un cuadro se mira a sí mismo. El trabajo del artista es en realidad el de servir de puente óptico para ofrecer al espectador el método por el que descubrir algo que sin su obra nunca hubiese percibido por sí mismo. Esta consideración es retrospectiva, es auténtica memoria.
Gracias al arte, en vez de ver un solo mundo, el nuestro, lo vemos multiplicarse, y tenemos a nuestra disposición tantos mundos como artistas originales hay, unos mundos más diferentes unos de otros que los que giran en el infinito y, muchos siglos después de haberse apagado la lumbre de que procedía, llamárase Rembrandt o Ver Meer, nos envía aún su rayo especial.
.-Marcel Proust.
Lo más importante de todas estas consideraciones sobre la pintura holandesa del siglo XVII es su representación de la memoria, porque ilustra los contenidos de lo que es recordado. En la pintura holandesa ambos procesos, el pictórico y el de la memoria están conectados. Sin embargo, es cierto que en este caso, la memoria pictórica pertenece a un cierto aspecto de los recuerdos relacionado con lo cotidiano, la rutina, el día a día.
Era sobre el arte holandés que críticos como Havard, James o Fromentin expresaban, bajo distintos discursos, que no representaba otro mundo alejado del suyo, sino que mostraban precisamente su mundo.
FUENTES
Todorov, Tzvetan. Elogio de lo cotidiano. 2013.
Hegel. Escritos sobre estética. 1826. Ed.2015.
